LA REFLEXIÓN SOBRE LA TÉCNICA A MEDIADOS DEL S. XIX
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En torno a la mitad del siglo XIX se decantan una serie de factores estructurales y de modificaciones en los sistemas culturales que pueden muy bien considerarse como punto de partida. Son de hecho éstos los años de consolidación de un pensamiento arquitectónico que, como respuesta a la arrolladora industrialización, intenta preparar las reformas disciplinarias: desde J.Ruskin hasta W.Morris, de G.Semper a E.Viollet-Le-Duc, en un crisol en el cual se mezclan ímpetus moralistas, voluntades de renovación social, experimentalismos tecnológicos y reacciones modernizantes a las degeneraciones eclécticas del ochocientos, la arquitectura aspira a identificar el camino de su salvación.
ARTE vs. ARTESANÍA
En la nueva sociedad industrializada las nuevas máquinas permitieron lanzar al mercado miles de artículos baratos que se fabricaban más rápido que un solo objeto bien elaborado. Los materiales de imitación y técnicas falsificadas prevalecían en toda la industria. El dominio del oficio fue reemplazado por la rutina mecánica, además la demanda aumentaba y alimentaba una sociedad cada vez más ignorante y esclavizada.
Los artistas se apartaron de esta mezquindad, sentían que su papel no era trabajar para las necesidades de aquella clase de un gusto mayoritario y en objetos alejados de las “bellas artes”.
Hay que añadir que desde el Renacimiento los artistas había conseguido un aura de superioridad que los hacía portadores de un mensaje sublime y de una superioridad. Da Vinci exigía al artista que fuera un hombre de ciencia y un humanista, pero no un artesano. Esta actitud de vanidad artística se fue consolidando en el siglo XVIII donde poetas y filósofos declararon al artista un sumo sacerdote en la sociedad secularizada. Por tanto, el artista ya no es un artesano ni un sirviente, es un sacerdote.
El artista entonces comenzó a despreciar la utilidad y al público, se apartó de la vida real y se retiró a un circuito sagrado que adoraba el arte por el arte.
Al mismo tiempo el público dejó de comprender su lenguaje en apariencia inútil y relegó al artista a un conjunto reducido de conocedores y críticos.
Sin embargo hubo una época en que las cosas sucedían de manera diferente. En la Edad Media el artista era un artesano anónimo orgulloso de ejecutar los encargos usando el máximo de su habilidad. Algunos pensadores tomaron nota de esto.
JOHN RUSKIN (1819 – 1901)
Ruskin antes que todo fue un humanista, fue una persona inquieta que sintió interés por la política, la economía, el arte, la geografía y variadas disciplinas.
Se da cuenta perfectamente de la desintegración de la cultura artística y comprende que las causas de esa desintegración se deben buscar en las condiciones socio-económicas en las que se mueve el arte y no en el arte mismo. Con todo, no considera que las causas del mal estén en algunos defectos puntuales del sistema industrial, sino que critica el sistema industrial en su conjunto. Se dedica a combatir el concepto abstracto de industria en lugar de luchar contra las condiciones concretas y las circunstancias de la industria de su época. Revisando la historia se percata que en épocas muy concretas del pasado, el mecanismo o proceso de producción fue armónico; en especial observa la Baja Edad Media proponiendo volver a las fórmulas productivas del siglo XIII.
Sus escritos expresan las dificultades de su época a la hora de entender y asumir las implicaciones que las nuevas formas de producción habían de tener en la evolución de la arquitectura.
Ruskin arremete violentamente contra todo aquello que considera una inaceptable degeneración de los modelos sociales y culturales.
Mediante una sobrevaloración del arte (considerado como fuerza superior y regeneradora) traza un itinerario intensamente romántico para reestablecer los valores extraviados de la convivencia, cuyo eco, ya apagado, proviene de la idealizada sociedad medieval.
La arquitectura entonces debe someterse a una renovada tarea moral para redimir esta degradación social y se convierte en la síntesis artística de su proyecto donde “artesanía” y “ornamento” son los valores que se deben preservar. La artesanía recupera el ya olvidado contacto del creador con sus materiales; el ornamento no será más que el factor de “individualidad” o expresión que el artista otorga a cada obra, a partir de su propia experiencia de manipulación del material. Para este valor estrictamente experimental, el ornamento tendrá sentido ético sólo si está hecho a mano, jamás a máquina.
Para Ruskin, mediante un arte saneado es posible recobrar la esperanza; su pensamiento es una crítica decisiva a la cultura contemporánea, dirigida a redescubrir las verdades de la Naturaleza, cuya atenta imitación puede llevarnos a conseguir la Belleza.
Uno de sus principales libros es The seven lamps of architecture (1849) donde deja claro el lugar esencial que ocupan las cuestiones extra-arquitectónicas como: Sacrificio, verdad, poder, belleza, vida, memoria y obediencia.
De esta forma intenta expresar unos principios universales basándose en sus preferencias subjetivas reuniéndolas en una serie de aforismos destinados a servir de reglas en la vida práctica.
El gótico como estilo arquitectónico sin influencia de ninguna norma estética anterior y como única arquitectura racional que se sometió a las necesidades prácticas (incluso alejándose de la simetría y otros dogmas), debe ser el modelo de primer orden.
Esta flexibilidad, estima Ruskin, convierte el gótico en un estilo universal que debe garantizar ante el desenfreno industrial, un mayor ámbito de conciencia moral y social tal como lo pedirá posteriormente Morris en un marco social y teórico más preciso.
LOS PRERRAFAELITAS
En el campo de la pintura Ruskin había hecho un llamado pidiendo fidelidad a la naturaleza en su volumen primero de Pintores modernos, lo que tuvo eco en algunos artistas ingleses.
En este contexto apareció un grupo de pintores que reflexionó sobre las causas que llevaron el arte por un peligroso camino; entendieron que las academias representaban la tradición continuista del pintor renacentista Rafael y lo que se conocía con el apelativo de “gran estilo”. Según ellos el arte había tomado un rumbo erróneo a partir de Rafael pues se continuó el procedimiento de idealizar la naturaleza fijándose en lo bello más que en lo real. Así entonces la reforma debía basarse en el arte anterior a Rafael retornando a la época en que los artistas eran artesanos que se esforzaban por copiar la naturaleza sin pensar en la fama terrenal. Basados en dichas afirmaciones un grupo de artistas se autodenominó la Hermandad Prerrafaelista.
Uno de sus principales miembros fue Dante Gabriel Rosetti (1828-1882) quien expuso el primer cuadro del grupo con las iniciales PRB en 1849. La primavera siguiente se hizo público el significado de las misteriosas iniciales y el grupo fue ampliamente criticado precisamente por rechazar la tradición renacentista. Ruskin salió en su defensa escribiendo Prerrafaelismo, un folleto publicado en 1851 que alababa su fidelidad a la naturaleza, es decir, lo que él años atrás había aconsejado. El aval de Ruskin ayudó para conseguir aceptación, aunque el grupo no permaneció unido mucho tiempo.
La influencia del crítico inglés fue muy amplia, sus ideas fueron la base para otros reformistas como William Morris quien por su lado y junto a los prerrafaelitas llevó a la práctica sus tesis abriendo el camino a el diseño y la modernidad arquitectónica.
WILLIAM MORRIS (1834-96)
La campaña de su vida fue atacar la falta de seriedad e unidad esencial en la arquitectura, en su época las discusiones arquitectónicas giraban en torno a el tipo de estilo renacentista o gótico que se debía implementar en un edificio.
El entorno arquitectónico de su juventud era débil y estaba acompañado por un arte industrial vulgar y sobrecargado de ornamento. Morris fue el primer artista, que comprendió la decadencia de los fundamentos sociales del arte durante los siglos posteriores al Renacimiento y en especial a los años que siguieron la Revolución Industrial.
Estudió arquitectura con énfasis en el gótico y pintura en el círculo Prerrafaelita. Dicha educación lo llevó a deducir que antes de estar rodeado de cuadros sublimes un hombre debe comenzar por vivir en un ambiente apropiado con sillas y mesas decentes. Nada de lo que encontraba en el mercado le satisfacía por lo que se vio obligado a fabricarlo él mismo.
Esta actitud le llevó, a diferencia de la cerrada Hermandad Prerrafaelita, a fundar una firma, la Morris, Marshall & Faulkner lo que marca una nueva era en el arte occidental.
Los propósitos de Morris quedan expresados en 35 conferencias sobre el arte y la sociedad; fueron pronunciadas entre 1877 y 1894.
Una parte de su pensamiento queda definido por la crítica a los artistas que daban la espalda a la vida diaria y se abandonaban a soñar con Grecia y la antigüedad. Morris pidió un arte para todos al igual que se busca la educación y la libertad para todos, lo que le hace padre del Movimiento Moderno. Declaró que “el verdadero arte debe ser hecho por el pueblo y para el pueblo, como una dicha para quien lo crea y para quien lo aprovecha. A él se debe que la vivienda común haya llegado a ser objeto de pensamiento del arquitecto y que objetos como sillas y empapelados sean dignos del diseño de los artistas.
La segunda parte de su pensamiento se ajusta a los prejuicios del siglo XIX que giran alrededor del estilo.
Su concepto del arte deriva de las condiciones medievales de trabajo y se integran con el “historicismo” del siglo XIX. Parte del artesanado gótico para definir el arte como “el medio de que se vale el hombre para expresar su alegría en el trabajo”.
Observamos entonces cómo Morris desplaza la definición de arte de un campo estético a uno social y se manifiesta como seguidor de Ruskin al opinar que “no es posible disociar el arte de la moral, de la política y de la religión.”
Morris se debatió entre una gran contradicción pues en una época en que los objetos de uso diario eran manufacturados con la ayuda de máquinas, sus obras hechas por un artista-artesano, tenían un elevado costo de producción. Por tanto creó un arte, que aunque alejado de la pintura de caballete accesible a unos pocos conocedores, fue un arte aplicado pero también relegado del gran público.
Su arte influenció la producción comercial de las industrias, algo que hubiera odiado porque para difundir a gran escala su estilo eran necesarias las máquinas las cuales aborrecía. Consideraba perjudicial la condición mecánica.
El objetivo de sus ideas, llevadas a cabo por el movimiento Arts and Crafts por él promocionado es el de atribuir “calidad” al producto de uso común, eximiéndolo del general nihilismo practicado por la industria, e intentando llegar a la positiva conformación de un ambiente de vida totalmente controlado por los principios de una “sana” estética. Aparte de la sociedad por él fundada existe otro testimonio de sus ideas materializadas en la Red House que encargó a Philip Webb en 1859.
Como en sus diseños decorativos Morris rechazó cualquier conexión con la antigüedad clásica y buscó un estilo análogo al de la Edad Media tardía.
Webb utilizó detalles góticos como el arco ojival y el techo de gran pendiente compuestos en una distribución irregular inspirada en la arquitectura doméstica y monástica de los siglos XIV y XV, no obstante no busco copiar dicha arquitectura pues dejó que aparecieran detalles contemporáneos como ventanas corredizas sin prejuicios.
Lo más importante de la casa radica en que formalmente expresa las exigencias internas sin buscar una simetría grandiosa y dejando al descubierto el ladrillo de la fachada contraviniendo las normas neoclásicas.
Su interior también es atrevido al dejar detalles rústicos exaltando la pureza directamente.
HORMIGÓN ARMADO
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Las construcciones en hierro parecen haber alcanzado con las exposiciones universales su cúspide. Sin embargo en las dos últimas décadas del siglo XIX, un nuevo sistema de construcción, el del hormigón armado, hace grandes progresos invadiendo el campo de la edificación común.
La última transformación de la técnica arquitectónica del XIX, está encadenada también al uso del hierro como material de producción masiva. El hormigón, conseguido a partir del nuevo cemento de obtención química, muy resistente a la compresión, se asoció al hierro para conseguir la resistencia a la tracción.
Sus despliegues arquitectónicos completos, y la muestra de transformaciones posibles para la arquitectura, corresponden a las obras realizadas ya en los primeros años del siglo XX, como las primeras obras de Auguste Perret, especialmente sus iglesias de Notre Dame du Raincy y de Montmagny, construidas en los años 20.
VIOLET LE-DUC (1814-1879)
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En el plano teórico del XIX, con un pie en los ambientes académicos y otro fuera de ellos, Viollet-le-Duc se recreó figurando remotas posibilidades formales aplicables al hierro. La asociación con el nacionalismo francés y su reivindicación histórica del arte gótico influyó decisivamente en esta exploración de los recursos estéticos, simbólicos, figurativos y técnicos del nuevo material.
Su reflexión se articula a partir de una concepción concreta de lo que se puede entender por “estilo”, definido como “la armonía perfecta entre el resultado y los medios usados para conseguirlo (…) Las creaciones de la naturaleza desde el liquen hasta la encina desde los pólipos hasta el hombre tienen estilo”.
En la creación arquitectónica la aplicación de la razón y de las leyes naturales que afectan la materia tienen como objetivo satisfacer las necesidades humanas que impliquen un ámbito construido y se concreta en la invención o descubrimiento de unos “principios estructurales” a los cuales se ha de someter la construcción.
Le-Duc estudió ampliamente la arquitectura gótica que para él comienza como una evolución iniciada a partir de la caída del imperio romano cuando aparece una nueva mentalidad y una nueva forma de afrontar el mundo, pero más allá del sustrato ideológico e historicista sobre el cual articula su teoría, lo más importante reside en la explicación de las razones constructivas y los materiales que trae el gótico.
Su análisis comienza en Roma donde arco y bóveda constituyen los elementos principales para la cobertura, y los muros son el soporte básico. Su esencia constructiva es la coherencia que la argamasa confiere al conjunto dándole un carácter monolítico. En este sistema, la resistencia no dinámica, inerte es suficiente y lo único que se requiere es que los soportes sean gruesos y sólidos.
Posteriormente el románico continúa la planta basilical pero resuelve la cubierta por medio de bóvedas de cañón reforzadas por arcos. Con el románico nace una construcción que no es homogénea como la arquitectura romana sino que tiene en cuenta las deformaciones y movimientos asumiendo un principio de elasticidad.
El principal problema que presenta son las considerables deformaciones debido al peso lateral de las bóvedas, y la solución es poner contrafuertes en los muros exteriores e incrementar la sección de los pilares interiores.
También se sustituyen las bóvedas de cañón por las de crucería que transmiten directamente los esfuerzos a los pilares mediante la acción combinada de los arcos.
Aparece entonces un tipo de construcción de “esqueleto” con unas partes claramente estructurales como son los arcos, los pilares y los contrafuertes, y otras partes de cerramiento.
Aún así los edificios son frágiles por los grandes esfuerzos laterales, pero la solución definitiva llega en el medioevo con la aparición del arco ojival que transmite menos empujes laterales y soluciona mejor el cruce de bóvedas.
Las conclusiones que extrae Viollet Le-Duc aparecen entonces bien delimitadas:
a) La arquitectura gótica expresa el nivel más sofisticado en el juego de fuerzas que actúan en el edificio. Estas fuerzas consiguen un equilibrio dinámico ya que cada una de ellas es contrarrestada por la concurrencia de otras que actúan.
b) En la arquitectura gótica aparece una clara diferenciación entre estructura y cerramiento.
c) Dicha arquitectura es constituida por un conjunto de elementos que trabajan coordinadamente pero de manera individual y autónoma. Se agrupan para formar partes diferenciadas que constituyen el edificio.
Hoy en día podemos afirmar que Le-Duc acertó menos en las resoluciones formales y más en la búsqueda de una lógica esencial y estructural que la arquitectura del siglo XX continuó perfeccionando continuamente.
RONDELET (1743-1829) Y DURAND (1760-1835)
Arquitectura e ingeniería eran ya disciplinas consolidadas que se estudiaban en escuelas independientes. En 1795 se funda en Francia la École Politechnique para unificar y sistematizar los logros técnicos del imperio napoleónico.
La industrialización agudiza las diferencias entre construcción y arquitectura pues esta última se enseñaba en la École des Beaux Arts como una de las artes plásticas. Un gran error que, según Giedion, rompe con la unidad perfecta y evidente del Barroco, truncada en el siglo XIX.
Con todo, algunos arquitectos ya miraban hacia la ingeniería documentando sus alcances, tal es el caso de Jean-Baptiste Rondelet (1743-1829) quien escribió un tratado de construcción llamado Traité theorique et practique de lárt de bâtir (1802-17). Plantea que la arquitectura debe contribuir al progreso humano y debe responder a varias exigencias de estabilidad. Sin embargo la arquitectura no debe convertirse en ingeniaría, también debe poseer belleza.
La humanidad ya conocía estos principios pero a partir del siglo XVI los arquitectos reciben formación de pintores y se preocupan más por la decoración, por ello cabe devolver al primer plano el dominio de la construcción y la técnica.
Rondelet estudia la manipulación y transporte de los materiales, y el comportamiento de la albañilería.
La parte más importante del tratado se centra en un análisis minucioso de los materiales, describe detalladamente su lugar de extracción y el comportamiento de materiales diversos como el ladrillo la piedra y el cemento clasificándolos en cuadros. Como novedad, el autor incluye el hierro y hace una descripción ilustrada con ejemplos como el puente de Coalbrookdale. Ofrece además indicaciones sobre el cálculo de costes.
La obra de Rondelet se considera el contrapunto técnico de la obra de Jean-Nicolás-Louis Durand quien creó un sistema para ordenar formas clásicas como elementos modulares y acomodar programas de edificación. Fue profesor del módulo de arquitectura en la École PolitechniqueI hasta poco antes de su muerte y combinó la pedagogía con dos publicaciones que condensan su manera de entender la arquitectura.
La primera es Recueil et paralel des edifices en tout genre…(1799-1800) y consta de 15 fascículos que recogen una serie de edificios agrupados por uso y dibujados a la misma escala. La colección incluye edificios de épocas y estilos diversos proponiendo un análisis comparativo de la arquitectura a partir de la representación gráfica y la agrupación sistemática.
Durand fue discípulo de Boullée y redujo sus ideas extravagantes a una tipología normativa y económica de la edificación en su libro Prècis des leçons donées à l´École Polytechnique donde resume las lecciones de arquitectura impartidas en la escuela.
Con Rondelet y Durand se da la codificación de una técnica, y un método de diseño donde el clasicismo racionalizado podía relacionar las nuevas demandas sociales con las nuevas técnicas. Esta idea intenta construir un léxico para el lenguaje arquitectónico y hacer posible los criterios de diseño a gran escala.
ARQUITECTURA E INDUSTRIA
La imagen del montaje, del engranaje, de lo repetitivo, son vínculos que relacionan arquitectura e industria en el XIX.
Sin embargo, el interés por comprender los recursos técnicos del hierro como material de construcción surgió antes que las reflexiones sobre sus posibilidades estéticas.
Por tanto, las consecuencias inmediatas del uso del hierro en arquitectura fueron prácticas. Las consecuencias formales y estéticas se comprendieron posteriormente ante la realidad de las obras construidas, a medida que se fueron mostrando.
Estos recursos, técnicos y estéticos al mismo tiempo, se abrieron paso lentamente: primero fueron descubiertos en una arquitectura de orden secundario, industrial, incluso provisional, y después traspasaron la barrera que cercaba la tradición académica de una arquitectura de rango simbólico superior, representativa.
Del primer uso es emblemático el Cristal Palace construido en Hyde Park para la primera exposición universal, realizada en Londres en 1851 y llevado a la realidad por Joseph Paxton,
Los puentes fueron el prólogo de esta nueva forma de construir; desde el de Wilkinson, construido sobre el Severn en 1777, hasta los grandes puentes del siglo XIX.
LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES
Las exposiciones y su documentación nos han permitido seguir los progresos de la ingeniería durante la segunda mitad del siglo XIX.
La primera exposición universal tiene lugar en Londres en 1851. El edificio que albergará la exposición el Cristal Palace. Su propuesta destacará sobre las demás, principalmente en el aspecto económico. La economía de su proyecto dependerá de varias cosas; la prefabricación total, la rapidez del montaje, la posibilidad de recuperación total y la experiencia que Paxton tenía construyendo invernaderos.
En 1855 se realiza la primera exposición universal francesa y en 1889 tendrá lugar la más célebre, pues sus obras fundamentales serán, La galería de las máquinas y una torre de 300 metros de altura construida por Eiffel. Ellas representan las obras de mayor envergadura realizadas hasta entonces en hierro. Ante el espacio de la galería de las máquinas, los contemporáneos reaccionaron con asombro e incertidumbre. El gran espacio de 115 x 420 metros se sostiene con arcos de hierro con 3 articulaciones. Desgraciadamente la galería de las máquinas fue derribada en 1910. Sin embargo la otra célebre realización para esta exposición aún sigue en pie y es la torre Eiffel.
REVOLUCIÓN INDUSTRIAL Y HIERRO
La máquina de vapor y el uso del hierro con fines estructurales hicieron su aparición de forma contemporánea y relacionada.
Por ejemplo John Wilkinson inventó en 1775 una rectificadora de cilindros que James Watt usó en 1789 para su máquina a vapor.
Las primeras industrias fueron de productos bélicos y textiles en el siglo XVII, se generalizaron en el XVIII y llegaron a masificarse en el XIX, generando un cuadro completo de transformación de la sociedad que ha sido descrito como “Revolución Industrial”.
El trabajo de Wilkinson también fue esencial para el diseño y la construcción del primer puente de hierro fundido en 1779 (Sobre el río Severn en Coalbrookdale. Inglaterra, 30.5m). De ahí en adelante se elevan cantidad de estructuras metálicas que permiten el perfeccionamiento técnico del nuevo material.
La primera mitad del siglo XIX vio evolucionar vertiginosamente dicha tecnología; los eslabones de cadenas que soportaban puentes fueron reemplazados por cables y se patentaron diferentes técnicas de manejo del metal con fines estructurales.
A mediados del siglo las columnas de hierro fundido, las vigas de riel y los vidrios modulares eran la técnica corriente para la rápida fabricación de mercados y centros de distribución. La utilización del hierro como única alternativa para los rieles que conducirían las locomotoras fue impulso definitivo y precursor de la viga como elemento estructural.
REVOLUCION INDUSTRIAL Y TRANSFORMACIÓN TÉCNICA
EL CAMBIO EN LA PRODUCCIÓN
El Renacimiento italiano en el siglo XV, marca el comienzo de un proceso que tardará al menos 200 años en florecer.
La figura del discípulo que adquiere experiencia en un taller irá abandonando su papel y abrirá el lugar de una nueva forma de conocer la naturaleza y los fenómenos que será capaz de determinar a priori sus expectativas.
Esta inversión es determinante y la nueva forma de conocer será denominada ciencia, palabra latina que había significado de una manera genérica conocimiento, saber, y que poco a poco conseguirá la madurez de su significado actual como “conocimiento objetivo de la naturaleza”.
En cierto modo, la relación conceptual entre “conocer” la naturaleza y “modificarla” mediante la técnica, no aparece ni se altera en la época industrial, iniciada en el siglo XVIII y desarrollada en el XIX. Lo que ocurre es un consecuente desarrollo de los cambios conceptuales comenzados en el renacimiento.
Presentación
Este curso evita estudiar la Arquitectura como tema particular pues considera esta opción reducida y cerrada. Su ámbito es complejo y difícilmente disciplinable. Por tanto el período que define la modernidad arquitectónica debe atender al arte en todas sus manifestaciones sin perder de vista la estética, para construir una mirada plural.
La ciudad de finales del siglo XIX constituye el escenario de transición donde las contradicciones estimularon la naciente reflexión entre lo nuevo y lo viejo en un contexto de audaz convivencia.
A partir del Renacimiento-Barroco y del período posterior donde se cristaliza el pensamiento moderno en la arquitectura del siglo XX, se construye la trama de lo que podemos definir como “Teoría de la arquitectura”. Esta trama es la estructura que permite presentar un grupo de autores, tratados, críticas y teorías que dejan inferir explicaciones e interpretaciones entre obra y pensamiento.
Dichos textos constituyen un magnífico diálogo que a través de los tiempos ha acompañado la producción arquitectónica y que en ocasiones no se ha limitado a hacer comentarios sino que ha anticipado caminos y soluciones.
Por tanto, lo que se pretende con la asignatura es dar indicios sobre aquel diálogo e invitar a la lectura de dichos textos que configuran un trabajo de reflexión apasionado a partir del cual, por caminos extraños y complejos, ha nacido la concepción de arquitectura que hoy conocemos.
Las inquietudes que surjan a partir de los contenidos, las hipótesis que se construyan y la problematización que de ellas se haga, son el único valor didáctico del curso.
Bibliografía
BIBLIOGRAFÍA BASE
Los contenidos presentados están en su mayoría basados en las siguientes obras:
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