Sus miembros trabajaban un estilo abstracto que buscaba leyes de equilibrio y armonía implicando el arte y la vida.

El manifiesto de 1918 decía: “Hay una antigua y una nueva conciencia de la época. La antigua va dirigida al individuo. La nueva va dirigida a lo universal. El conflicto entre lo individual y lo universal queda reflejado en la guerra mundial así como en el arte hoy. El arte nuevo ha revelado la sustancia de la nueva conciencia de la época: un equilibrio equitativo entre lo universal y lo individual.”

Dicho manifiesto pedía pues, un equilibrio entre lo individual y lo universal así como la liberación respecto a lo tradicional. Con gran influencia filosófica buscaban una cultura que trascendiera la tragedia del individuo con énfasis en leyes inmutables: “El objeto de la naturaleza es el hombre y el objeto del hombre es el estilo”

La obra pictórica de Piet Mondrian, principal ideólogo del grupo,  consistía en una serie de composiciones de planos flotantes rectangulares y coloreados en lo que él consideraba un orden plástico nuevo y puro. Eliminó todo lo representacional reduciendo la pintura a líneas y planos con colores primarios sobre colores neutrales (blanco, negro y gris).

Por su lado Van Doesburg, otro de los miembros fundadores, llegaba a una estructura lineal del plano pictórico en sí, a través del uso de estrechas franjas de color sobre un campo blanco. En 1923 trabaja en una serie de composiciones axonométricas formadas por elementos asimétricos planos articulados en el espacio imaginario. Fue el nacimiento de una forma de componer que desarrollaría plenamente el arquitecto y diseñador Gerrit Rietveld. Pocos pudieron anticipar el potencial de las modestas piezas de mobiliario diseñadas por Rietveld que en unión a las axonométricas de Van Doesburg adquirieron una forma arquitectónica real en la casa Schoreder de 1927.  Este trabajo llevaba a las tres dimenciones las ideas pictóricas, descomponiendo la tradicional caja contenedora en una serie de planos libres, incluso móviles que buscan esa fluidez espacial tan presente en la modernidad arquitectónica de principios de siglo.

Como movimiento, De Stijl influenció la pintura, las artes decorativas, el diseño de muebles, la tipografía y la arquitectura, campo donde pretendió sintetizar todas sus ideas.

El surgimiento de este movimiento tiene una alta dosis política pues representa una protesta nihilista contra la totalidad de los aspectos de la cultura occidental, incluyendo el militarismo existente durante la I Guerra Mundial

Se dice que el nombre del movimiento fue elegido por el poeta rumano Tristan Tzara, al abrir un diccionario en una de las reuniones que el grupo celebraba en el cabaret Voltaire de Zurich. El dadaísmo fue fundado en 1916 por Tzara, el escritor alemán Hugo Ball y el artista Jean Arp en Zurich (Suiza).

Mientras tanto se producía en Nueva York una revolución contra el arte convencional liderada por Marcel Duchamp, Man Ray y Francis Picabia

Con un espíritu iconoclasta expresaron el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento, así como toda codificación estilística.

Para esto recurrían a métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional.

Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar perplejo al público con el objetivo de que reconsiderara los valores establecidos.

 En su manifiesto inicial se podía leer:

“Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza

hacía la comunidad. Los que están con nosotros conservan

su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte

para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas acuerdan su tintineo con las monedas y la musicalidad resbala

a lo largo de la línea del vientre visto de perfil. Todos los grupos de artistas han ido a parar a este banco a pesar de cabalgar distintos

cometas. Se trata de una puerta abierta a las posibilidades de revolcarse entre muelles almohadones y una buena mesa.”

Para ello utilizaban nuevos materiales, como objetos encontrados al igual que nuevos métodos guiados en ocasiones por el azar para determinar los elementos de las obras. Se destacaron los collages realizados con papel usado y otros materiales similares.

El artista francés Marcel Duchamp expuso como obras de arte objetos corrientes a los que llamó ready-mades. Este acto subversivo significó un cambio total a la imagen que se tenía de lo artístico.

Revolucionó el arte contemporáneo y es considerado el artista más influyente del siglo XX.

Duchamp rechaza con ironía el mito que presentaba al artista como genial creador exponiendo objetos ya hechos.

Así amplía los límites de la obra de arte hasta lugares insospechados.

Con la aparición de la fotografía otra técnica fue incorporada por los dadaístas. Se trataba del fotomontaje que permitió nuevas aproximaciones a la imagen dentro de un contexto crítico y propagandístico.

Dadá es como vuestras esperanzas: nada

Como vuestro paraíso: nada

Como vuestros ídolos: nada

Como vuestros dirigentes: nada

Como vuestros héroes: nada

como vuestros artistas: nada

Como vuestras religiones: nada

(Francis Picabia)

Entre 1907 y 1914 Pablo Picasso y George Braque lideraron un movimiento con gran influencia en el arte del siglo XX.

Se originó en Francia, en el seno de los artistas de Montmartre.

Esta vanguardia se considera iniciada a partir de una obra:

“Las señoritas de Avignon” de Pablo Picasso en 1907. Con Las señoritas se sientan las bases para la primera revolución del siglo XX. Picasso se desentiende de la representación empírica del espacio y de las proporciones naturales de los cuerpos.

La inspiración primaria de los cubistas la encontramos en Cézanne quien renunció a la ilusión de espacio y entendió las formas de la naturaleza  como esferas, conos y cilindros. Además de la fotografía también se dejaron influenciar por el arte africano y la escultura arcaica

El cubismo enfatiza el aspecto bidimensional de la pintura rompiendo con las tradicionales técnicas de la perspectiva y el claroscuro. A la vez rompe con la idea de que el arte debe imitar la naturaleza y en cambio presentan una nueva realidad que descompone y fragmenta los objetos.

“Forzaron los objetos, los allanaron y los privaron de volumen…ya no veían una mesa, una silla, un jarrón, un vaso o incluso un ser humano desde un solo punto de vista, sino de varios.

Andaban, por decirlo así, alrededor de las cosas, y lo que veían en el proceso se complementaba con lo que sabían sobre estos objetos, y su conocimiento, a su vez, se complementaba con la experiencia”

(Maurice Raynal ¿Qué es el cubismo? –1913)

En su primera etapa además de eliminar la ilusión de profundidad, limitaron los colores a los tonos grises, verdes y marrones, para que el análisis de la forma en el espacio, se expresara enfáticamente.

Este es el llamado cubismo analítico (1907-1912). Los lienzos de esta época se caracterizaron por el análisis de la realidad y la descomposición en planos del los distintos volúmenes de un objeto para que la mente captase su totalidad.

Muchos cuadros incorporaban varias perspectivas percibidas por el pintor al contemplar el objeto. Predominaban los ángulos y las líneas rectas y la iluminación no era real, ya que la luz procedía de distintos puntos. Las gamas de colores se simplificaron, en una radical tendencia al mono-cromatismo.

El cubismo analítico además de representar el objeto simultáneamente desde varias perspectivas, lo descomponía en pequeñas formas o piezas de un todo.

Con todo ello se intentaba integrar la tri-dimensionalidad del mundo real con la bi-dimensionalidad de la obra artística. En una primera etapa de la fase analítica, todas estas formas aparecieron generalmente compactas y densas, para irse haciendo cada vez mas amplias y fluidas hasta difuminarse en los bordes del lienzo. Los elementos preferidos fueron instrumentos musicales como la guitarra, botellas, pipas, vasos y periódicos, aunque nunca se excluyó la figura humana.

El cubismo sintético reconsideró algunos de los métodos anteriores. El color volvió a tener mayor protagonismo.

La novedad más singular de este período fue, el uso de materiales no pictóricos. Esta técnica, conocida como collage, incorporó al lienzo elementos cotidianos como cajetillas de cigarrillos, páginas de periódicos, telas e incluso arena.

Con la utilización de estos inusitados materiales en el lienzo, el cubismo, a la vez que aprovechó las diferencias de textura de sus componentes, planteó, desde un ángulo original, la cuestión, siempre inquietante sobre la realidad y la ilusión en el arte.

Picasso y Braque influenciaron una serie de artistas que ampliaron el cubismo con toques personales como Juan Gris, Fernand Léger, Albert Gleizes,  Jean Metzinger y Robert Delaunay.

Cuando la estética cubista se difundió por toda Europa aparecieron una serie de grupos con sus propias características.

El expresionismo define una característica fundamental del arte moderno:Los artistas no buscan representar la realidad objetiva sino las emociones subjetivas de su entorno.Formalmente esto se expresa por medio de la exageración, distorsión, primitivismo y fantasía, con una viva y violenta aplicación de sus elementos.

Las características formales del movimiento tienen sus raíces  a finales del siglo XIX con Van Gogh, Gauguin y Munch. La palabra “expresionista” aparece en 1911 cuando Paul Cassirer un comerciante de arte, designa así los expresivos cuadros y grabados del noruego Edvard Munch (1863-1944). Con esta palabra se diferenciaba del impresionismo.

El grabado en madera, que viene de una antigua tradición medieval en los países germanos, define con su crudeza y contraste tonal una de las técnicas más usadas por los primeros expresionistas cuyas obras fueron descritas como “toscas con perspectivas alteradas, deformaciones que enfrentan todas las tradiciones pulidas. Los colores poco molidos, la pincelada amplia dejando el proceso pictórico al descubierto.

Die Brücke

En 1905 cuatro estudiantes de arquitectura liderados por Ernst Ludwig Kirchner fundaron la asociación Die Brücke a partir de una frase de Nietzsche en Así hablaba Zaratustra: “Lo grande del hombre es que es un puente y no una meta…”

El manifiesto, publicado en 1906, invitaba a todos los artistas progresistas para unirse y llevar a cabo un existencialismo artístico revolucionario.

Kirchner y sus compañeros pintaban modelos en el taller cambiando espontáneamente de lugar para dar dinamismo a un dibujo casi automático. Adiestraban así la mirada para representar formas simplificadas.

A pesar de sus pretensiones revolucionarias, miraban con interés a los postimpresionistas y a los fauvistas.

Los miembros de Die Brücke declararon su independencia del antiguo establecimiento y alentaron a la juventud para buscar una auténtica expresión.

Esta primera fase del expresionismo alemán estuvo marcada por la visión satírica de la burguesía y el fuerte deseo por representar las emociones subjetivas.

También estaban fascinados por el arte africano y de Oceanía. Esta influencia se  ve reflejada en los contornos negros y en las angulosas figuras.

En 1911 fundan la revista Sturm entrando en contacto con el expresionismo literario. Como consecuencia, la pintura se fue volviendo más narrativa.

Der Blaue Reiter

También en Alemania y pocos años después apareció  Der Blaue Reiter (1911) agrupación de la cual hizo parte Kandinsky uno de los principales gestores de la abstracción.

En su calendario de 1912 incluyeron fotografías de arte folclórico ruso, máscaras africanas y australianas en una actitud que parecía legitimar el radicalismo de los pintores modernos en resonancia con el llamado arte primitivo. Entre 1912 y 1914 el grupo organizó exposiciones por varias ciudades europeas pero el estallido de la primera guerra mundial significó el final de dichas actividades. Kandinsky trasladó a la Bauhaus sus ideas junto con otro artista llamado Paul Klee.

Kandinsky desarrolló también una obra teórica donde exploró el significado de las líneas y del color.

En “De lo espiritual en el arte” diseñó una tabla de los valores inerentes a las formas y los colores. Allí expone conceptos como que “la tensión entre el azul y el amarillo representa los polos entre el frío y el calor, la espiritualidad y la pasión.

Las formas también tenían su propio carácter. El círculo, su forma preferida significaba la perfección y la globalidad. La energía con que se desarrollaban las líneas, su anchura y dirección también tenían connotaciones psicológicas.

La teoría de Kandinsky marcó el inicio de un vocabulario nuevo para hablar sobre el arte. la pintura se volvió un lenguaje que necesitaba ser aprendido para poder apreciarlo.

El expresionismo tuvo varias tendencias y en Viena se destacó Oskar Kokoschka de quien se decía, evidenciaba la relación entre cuerpo y alma influenciado por Sigmund Freud. Su mirada se centró en lo enfermizo y lo neurótico oscureciendo los contornos o utilizando violentas pinceladas que resaltan la psiquis de los personajes.

Como corriente dominante en Alemania el expresionismo reflejó la atmósfera de alienación y desilusión que dejó la primera guerra mundial. Algunos de  artistas como George Grosz y Otto Dix desarrollaron un nuevo estilo socialmente más crítico que mezclaba el expresionismo con el realismo en lo que llamaron la Nueva objetividad.

Sus obras ejecutadas bajo un estilo figurativista contrasta con la abstracción que algunos artistas desarrollaron.

Frente a uno de los cuadros de Dix en 1937 Hitler declaró: “Es una pena no poder meter en la cárcel a esta gente”.

En lo literario, se convirtió en el movimiento alemán por excelencia, reaccionando contra el materialismo burgués, la prosperidad mecanizada y el urbanismo.

A través del drama, los escritores expresionistas desarrollaron un estilo simbólico en detrimento de la individualidad de los personajes.

Sin embargo el checo Franz Kafka fue el más grande novelista del expresionismo, la atmósfera alucinatoria de sus novelas se aproxima a la pesadilla como en La metamorfosis (1915) y El proceso (1925).

El cine expresionista sintetizó las posibilidades de radicalización formal abiertas por la pintura.

El diseño de El gabinete del doctor Caligari (1919) es el mejor ejemplo de esta radicalización. Los arquitectos responsables de la escenografía distorsionan las perspectivas de calles diagonales y formas angulosas.

Los ambientes bañados de sombras y los personajes u objetos iluminados puntualmente creaban la tensión deseada.

Aparte de Caligari, otros films son El Golem (1920), Nosferatu (1922) de F.W. Murnau, y Metropolis (1927) de Fritz Lang. De igual manera presentan una visión pesimista de la sociedad y exploran la dualidad de la naturaleza humana y su capacidad para lo monstruoso.

La arquitectura por su parte, dejaba en evidencia la utopía que sólo podía realizarse en proyectos.

La ficción arquitectónica busca superar la materia mediante estructuras de cristal que recuerdan catedrales góticas. La fascinación por las enormes torres de cristal, las formas fragmentadas expresivas y los proyectos zoomorfos se asociaron a la transformación socialista del mundo.

A finales de 1919 un grupo de arquitectos se agrupó con Bruno Taut para formar una sociedad llamada La cadena de cristal:

“Para elevar nuestra cultura a un nivel más alto, nos vemos obligados, nos guste o no a cambiar nuestra arquitectura. Y esto sólo será posible si libramos las habitaciones en que vivimos de su carácter cerrado…esto sólo podemos hacerlo mediante una arquitectura de vidrio que admita la luz del sol…” (Paul Scheerbart 1914)

Sin embargo la arquitectura expresionista sólo se llevó a cabo en obras menos fantásticas como el Einsteinturm de Potsdam (1921) de Mendelsohn.

La modernidad encontró en el arte de principios del siglo XX un reflejo perfecto de sus mitos y expresiones.

Con un culto a la novedad y a la originalidad se buscó romper con la tradición a través de la tabula rasa.

Sin embargo varios de los postulados de las vanguardias entran en contradicciones que no se resuelven. Por ejemplo el mito de la originalidad contrasta con la posibilidad de la reproducción mecánica de las obras. El nuevo universo de la copia transforma por completo la entidad de la obra de arte.

De otro lado, las vanguardias parte de un discurso trasgresor que al mismo tiempo pretende institucionalizarse en el ámbito cotidiano por medio de la inalcanzable fusión de arte y vida.

El arte del siglo XX se ha desarrollado gracias a ese mecanismo de transgresión que intenta ampliar los límites establecidos pero aún así es posible detectar una evolución del concepto desde Kandinsky, Mondrian y Duchamp hasta John Cage y los minimalistas.

La búsqueda continua de originalidad tiene una crisis entre los años cuarenta y sesenta debido al descrédito que sufre el racionalismo junto a la linealidad Hegeliana de la evolución histórica. Dentro de estos supuestos, pierde sentido aquella búsqueda de la vanguardia donde lo nuevo supera a lo anterior.

El contexto de las vanguardias clásicas parte de una tensión entre burguesía, tecnología y capitalismo situado en las metrópolis europeas; hoy  en día el contexto es la sociedad global y el mundo de la imagen. No existen centros, la información hace que todo se promueva desde diversos polos.

Hoy los patrones de la época industrial, eficacia, fuerza y consistencia son reemplazados por ligereza, transparencia y densidad de información.

Las neovanguardias con su pluralidad han puesto en crisis los conceptos para juzgar una obra. En cada proyecto hay material figurativo y abstracto, moderno y posmoderno, alta cultura y popular, rigurosidad y cinismo, espacio e imagen mediática.

Sin embargo hay una característica común y es el esfuerzo por construir un propio universo formal que se referencia en el arte y la arquitectura pero también en la búsqueda de crear algo inédito.

La asociación de artesanos alemanes fue fundada en 1907 por artistas, artesanos, arquitectos que diseñaban productos industriales, comerciales, domésticos y arquitectónicos.

La organización nace inspirada en las ideas de William Morris fundador de las Arts and Crafts en el siglo XIX quien proponía una colaboración entre diseñadores y artesanos pero esta vez, dentro del nuevo modelo productivo industrial.

La Werkbund fue más allá al proponer la inclusión de objetos hechos a máquina donde el ornamento era eliminado y la forma era determinada por la función.

Peter Behrens fundador de la organización, es considerado un pionero del diseño moderno; era arquitecto y publicista. Trabajó en el diseño de edificaciones, de electrodomésticos y en diseño gráfico. Valoraba un proceso de fabricación económica, el servicio, y el mantenimiento de los productos.

La Werkbund representó dos líneas del pensamiento creativo de principios de siglo: Por un lado la estandarización industrial con toda su racionalización propuesta por Hermann Muthesius y por el otro, la valoración de la individualidad artística liderada por Henry Van de Velde.

Finalmente triunfaron las ideas de estandarización y producción en masa.

En el ámbito de la vivienda se desarrollaron novedosos conceptos de hábitat.

Con los nuevos materiales y la intención de diseñar desde una edificación hasta una taza, se pretendió propagar nuevas pautas estéticas y nuevas posibilidades de precios, asequibles para un amplio sector de la sociedad.

Bajo estas directrices se fundaron diferentes asociaciones Werkbund en Austria (1910), Suiza (1913), Suecia (1910) e Inglaterra (1915).

Dentro de los fundamentos metodológicos que emergieron en el contexto del cambio de siglo aparecen la Sichtbarkeit (pura visualidad) y la Einfühlung (empatía) que reflejan el cambio en la mirada crítica y teórica ante fenómenos artísticos y culturales.

Alrededor de 1895 Van de Velde comenzó a ser influenciado por las teorías sicológicas y en especial por la Einfuhlung o “empatía” que significaba una proyección casi mística del ego creador en el objeto de arte.

El diseñador belga había sentido que su obra parecía combinar aquellos dos aspectos antagónicos del modelo planteado por el teórico Wilhem Worringer, por un lado el impulso hacia la expresión empática de la psiquis y por otra la consecución de la trascendencia a través de la abstracción.

A su vez Nietzsche había escrito en 1871 un ensayo en el que lo apolíneo y lo dionisiaco eran definidos como la gran dualidad de la cultura griega donde lo apolíneo aspiraba a lo típico y a moverse dentro de las normas mientras que lo dionisiaco buscaba la superabundancia y desenfreno. Estas ideas encontraron una síntesis en el texto de Wilhem Worringer Abstraktion und Einfuhlung (Abstracción y empatía) que Van de Velde estudió profundamente.

Van de Velde perseguía una cultura de forma empática y vital pero a la vez comprendía la tendencia de la arquitectura hacia la abstracción.

Si bien Worringer se inclina por las formas orgánicas, detecta que la conciencia humana tiene una predisposición doble en su conciencia la cual tiene una contraparte abstracta.

La doble predisposición planteada busca, por un lado una sintonía inmediata y orgánica con las cosas y por el otro privilegia una tendencia hacia la abstracción. El predominio de una u otra define la visión artística particular.

La visión abstracta es propia del hombre primitivo que está dominado por los fenómenos de la realidad. Su relación entonces será a través de un sistema abstracto y simbólico, por consiguiente religioso.

Dentro de la visión empática el autor incluye el arte clásico, que es cuando el hombre posee instrumentos culturales para dominar el caos, organizándolo dentro de un sistema armónico.

“La Einfühlung (empatía) recupera la fe en la esencia ideal del hombre, combatiendo el materialismo dominante en el mundo actual. La empatía tiende, de hecho, a la “reavivación” de los objetos mudos e inertes gracias a su implicación en las emociones sentimentales del usuario, desarrollando una actitud que aspira principalmente a reconocer en términos “psicológicos” el universo de las cosas construidas, reduciendo el fenómeno de la arquitectura a una percepción in-mediata de las imágenes. En la realización artística, resulta fundamental la capacidad para establecer un acuerdo emocional con el objeto que se debe “representar” según una interpretación de la realidad basada en sus

aspectos “antropomórficos”. La correspondencia entre el elemento arquitectónico

y el estímulo fisio-psicológico lleva a una organización formal que se inspira preferentemente en el universo natural, renunciando, pues, a cualquier carácter “objetivo” del arte.” (Pizza, A. arte y arquitectura moderna. Pág. 50)

La Sichtbarkeit o pura visualidad, entiende el arte como un problema del conocimiento que se alcanza a través de la vista. Intenta descifrar el proceso de objetivación de las formas desarrollando un método analítico y descriptivo que da importancia al proceso de creación dejando por fuera lo emotivo, el gusto o los conceptos de bello y feo que están en el campo de la subjetividad.

El historiador suizo Heinrich Wölfflin, establece los puntos básicos de la teoría, a través de un estudio dialéctico basado en una idea de progreso que se ejempliofica en el paso del Renacimiento al Barroco.

Wölfflin detecta en estos períodos un cambio de lo lineal a lo pictórico, de la visión superficial a la profunda, de la forma cerrada a la abierta, de la racional a la orgánica, de la claridad absoluta a la claridad relativa.

En sus primeros escritos el diseñador belga exigía que el arte debía volver al servicio de la sociedad, claramente influenciado por los preceptos prerrafaelitas. La relación de los artistas belgas con Inglaterra fue conocida, en especial con Walter Crane un protegido de William Morris. Un grupo de artistas belgas siguió los preceptos ingleses abandonando la preocupación por las bellas artes y asumiendo el diseño del entorno como un todo.

El “manifiesto” de Van de Velde fue su casa donde proyectó el edificio, diseñó los muebles y accesorios, incluida la cubertería. Como gran síntesis definitiva de las artes (Gesamtkunstwerk) diseñó también el vestuario de su esposa con una enérgica línea sinuosa ornamental que sería su contribución al nuevo vocabulario formal en sustitución del primitivo legado del movimiento Arts and craft.

Van de Velde creía en la reforma de la sociedad a través del diseño del entorno y en la primacía de la forma física sobre el contenido programático.

Consideró, como Morris, que la vivienda era el vehículo social para transformar gradualmente los valores de la sociedad y que la fealdad debía ser combatida pues corrompía la vista y el corazón.

Al igual que Morris fracasó en la reconciliación de las contradicciones entre el socialismo y la dependencia de la clase media alta.

Dentro de un contexto tan decorativo, Van de Velde reflexionó sobre las formas llegando a la conclusión que “ornamentación” es algo aplicado y superficial que no se relaciona con el objeto mientras que el “ornamento” está estructuralmente integrado a la forma del mismo.

En 1904 ejerció como profesor de la escuela de Artes y oficios de Weimar, escuela que más tarde se convertiría en la Bauhaus.

Toda su búsqueda formal entró en duda cuando en 1905 escribió:” ¿Hasta que punto tengo ese derecho de imponer al mundo un gusto y un deseo que son tan personales?

Van de Velde muestra con estas palabras una gran duda con respecto a sus ideales y el vínculo con el mundo.

ANTONI GAUDÍ

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En Cataluña surge un arquitecto que armoniza los escritos de Ruskin y Viollet-le-Duc con la búsqueda de una arquitectura nacional en el seno de una situación política que aún hoy persigue la independencia de España.

A mediados del siglo XIX la petición de soberanía catalana fue apoyada por la iglesia lo que libró de cualquier conflicto entre la fe y la política al piadoso Gaudí.

A pesar de las ideas socialistas del movimiento separatista Gaudí comenzó a trabajar para la burguesía construyendo la casa Vicens -1883-1888- con un estilo bastante islámico.

La casa resulta ser un pastiche mudéjar con franjas de ladrillo, azulejo y forjados de hierro, con una imagen más llamativa que cualquier otra de su tiempo. Con todo, su estructura sobresale de la exuberante forma pues es la primera vez que el arquitecto usa la tradicional bóveda catalana.

Esta obra comienza a expresar el interés de Gaudí por las ideas de le-Duc las cuales buscan un racionalismo estructural dentro de un estilo nacional. El catalán comparte la idea de que el gótico es el más estructural de los estilos y piensa que los arquitectos renacentistas eran decoradores.

Después de estudiar las estructuras góticas, concibe la manera de perfeccionar aquellas soluciones medievales pero, a fines de siglo XIX, hace una serie de proyectos dentro de la línea del neogótico.

Poco a poco su arquitectura anticipa las formas expresionistas alejándose de Viollet-le-Duc y transformando sus materiales en un conjunto de imágenes potentes que se acercan a la emotividad de Richard Wagner a quien admiraba.

VICTOR HORTA

La situación de Bruselas a finales de siglo era similar a la de Barcelona donde se acumulaba una gran riqueza industrial a la par que el nacionalismo exaltaba la identidad en este caso con una real independencia.

La obra de Horta se concentra en Bruselas donde con madurez aplica, en todas las escalas, los principios del modernismo. Grandes vidrieras, hierro ornamental y diseño de mobiliario se expresan a través de la asimetría natural con líneas onduladas.

Fue uno de los arquitectos que usó abundantemente el hierro en la arquitectura doméstica. Su obra está altamente influenciada por la pintura pues trata el hierro como una cinta orgánica que se deja dibujar.

Horta basó gran parte de su obra en el diálogo entre la flexibilidad del hierro y la solidez de la piedra como en la casa Van Eetvelde. Sin embargo con la Maison du Peuple para el partido socialista obrero belga, se observa como el arquitecto sigue los principios de le-Duc explorando la construcción a la vista en ladrillo y piedra.

El ladrillo es juiciosamente modulado y la piedra moldeada para recibir el vidrio y el hierro consiguiendo un conjunto neogótico que fue uno de los principales trabajos de Horta.

Para 1900 se popularizaron las fundaciones de artistas y talleres colectivos que buscaban la realización de la obra de arte total.

Revistas y periódicos agrupaban la ideología y propagaban las ideas a través de las nuevas obras. Bruselas, Berlín, París y Barcelona irrumpieron como capitales del Art nouveau,Jungendstil, o modernismo; movimiento que comienza alrededor de 1890 y dura unos 15 años.

Con un carácter de transición este estilo establece un puente definitivo hacia el Movimiento moderno. El ornamento reiterado, decorativo, sensualista y la exacerbación estética son características comunes que abarcan la arquitectura, el diseño de mobiliario y el diseño gráfico.

Movidos por una visión totalizadora que integre el diseño en todas las escalas, los modernistas no introducen cambios sustanciales a nivel espacial y se concentran en la minuciosa repetición de motivos orgánicos.

El período modernista coincide con la prosperidad económica capitalista de Europa, lo que explica la naturaleza de las actividades creativas bastante alegres, superficiales y estetizantes. Los principales representantes continentales del modernismo son Gaudí en Cataluña, Horta en Bruselas, Guimard en París y Berlage en Ámsterdam. En Viena sobresalieron Wagner, Olbrich y Hoffmann.

Paralelamente se desarrolló en Glasgow una escuela liderada por Charles Rennie Mackintosh quien siguió la línea de diseñar desde la taza de té hasta el edificio, en concordancia con la herencia Arts and crafts.