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EL NEOPLASTICISMO
Dejar un comentarioCasa Schoreder, 1927
Sus miembros trabajaban un estilo abstracto que buscaba leyes de equilibrio y armonía implicando el arte y la vida.
El manifiesto de 1918 decía: “Hay una antigua y una nueva conciencia de la época. La antigua va dirigida al individuo. La nueva va dirigida a lo universal. El conflicto entre lo individual y lo universal queda reflejado en la guerra mundial así como en el arte hoy. El arte nuevo ha revelado la sustancia de la nueva conciencia de la época: un equilibrio equitativo entre lo universal y lo individual.”
Dicho manifiesto pedía pues, un equilibrio entre lo individual y lo universal así como la liberación respecto a lo tradicional. Con gran influencia filosófica buscaban una cultura que trascendiera la tragedia del individuo con énfasis en leyes inmutables: “El objeto de la naturaleza es el hombre y el objeto del hombre es el estilo”
La obra pictórica de Piet Mondrian, principal ideólogo del grupo, consistía en una serie de composiciones de planos flotantes rectangulares y coloreados en lo que él consideraba un orden plástico nuevo y puro. Eliminó todo lo representacional reduciendo la pintura a líneas y planos con colores primarios sobre colores neutrales (blanco, negro y gris).
Por su lado Van Doesburg, otro de los miembros fundadores, llegaba a una estructura lineal del plano pictórico en sí, a través del uso de estrechas franjas de color sobre un campo blanco. En 1923 trabaja en una serie de composiciones axonométricas formadas por elementos asimétricos planos articulados en el espacio imaginario. Fue el nacimiento de una forma de componer que desarrollaría plenamente el arquitecto y diseñador Gerrit Rietveld. Pocos pudieron anticipar el potencial de las modestas piezas de mobiliario diseñadas por Rietveld que en unión a las axonométricas de Van Doesburg adquirieron una forma arquitectónica real en la casa Schoreder de 1927. Este trabajo llevaba a las tres dimenciones las ideas pictóricas, descomponiendo la tradicional caja contenedora en una serie de planos libres, incluso móviles que buscan esa fluidez espacial tan presente en la modernidad arquitectónica de principios de siglo.
Como movimiento, De Stijl influenció la pintura, las artes decorativas, el diseño de muebles, la tipografía y la arquitectura, campo donde pretendió sintetizar todas sus ideas.
LA DEUSTCHER WERKBUND
Dejar un comentarioLa asociación de artesanos alemanes fue fundada en 1907 por artistas, artesanos, arquitectos que diseñaban productos industriales, comerciales, domésticos y arquitectónicos.
La organización nace inspirada en las ideas de William Morris fundador de las Arts and Crafts en el siglo XIX quien proponía una colaboración entre diseñadores y artesanos pero esta vez, dentro del nuevo modelo productivo industrial.
La Werkbund fue más allá al proponer la inclusión de objetos hechos a máquina donde el ornamento era eliminado y la forma era determinada por la función.
Peter Behrens fundador de la organización, es considerado un pionero del diseño moderno; era arquitecto y publicista. Trabajó en el diseño de edificaciones, de electrodomésticos y en diseño gráfico. Valoraba un proceso de fabricación económica, el servicio, y el mantenimiento de los productos.
La Werkbund representó dos líneas del pensamiento creativo de principios de siglo: Por un lado la estandarización industrial con toda su racionalización propuesta por Hermann Muthesius y por el otro, la valoración de la individualidad artística liderada por Henry Van de Velde.
Finalmente triunfaron las ideas de estandarización y producción en masa.
En el ámbito de la vivienda se desarrollaron novedosos conceptos de hábitat.
Con los nuevos materiales y la intención de diseñar desde una edificación hasta una taza, se pretendió propagar nuevas pautas estéticas y nuevas posibilidades de precios, asequibles para un amplio sector de la sociedad.
Bajo estas directrices se fundaron diferentes asociaciones Werkbund en Austria (1910), Suiza (1913), Suecia (1910) e Inglaterra (1915).
EMPATÍA Y PURO-VISUALISMO
Dejar un comentarioDentro de los fundamentos metodológicos que emergieron en el contexto del cambio de siglo aparecen la Sichtbarkeit (pura visualidad) y la Einfühlung (empatía) que reflejan el cambio en la mirada crítica y teórica ante fenómenos artísticos y culturales.
Alrededor de 1895 Van de Velde comenzó a ser influenciado por las teorías sicológicas y en especial por la Einfuhlung o “empatía” que significaba una proyección casi mística del ego creador en el objeto de arte.
El diseñador belga había sentido que su obra parecía combinar aquellos dos aspectos antagónicos del modelo planteado por el teórico Wilhem Worringer, por un lado el impulso hacia la expresión empática de la psiquis y por otra la consecución de la trascendencia a través de la abstracción.
A su vez Nietzsche había escrito en 1871 un ensayo en el que lo apolíneo y lo dionisiaco eran definidos como la gran dualidad de la cultura griega donde lo apolíneo aspiraba a lo típico y a moverse dentro de las normas mientras que lo dionisiaco buscaba la superabundancia y desenfreno. Estas ideas encontraron una síntesis en el texto de Wilhem Worringer Abstraktion und Einfuhlung (Abstracción y empatía) que Van de Velde estudió profundamente.
Van de Velde perseguía una cultura de forma empática y vital pero a la vez comprendía la tendencia de la arquitectura hacia la abstracción.
Si bien Worringer se inclina por las formas orgánicas, detecta que la conciencia humana tiene una predisposición doble en su conciencia la cual tiene una contraparte abstracta.
La doble predisposición planteada busca, por un lado una sintonía inmediata y orgánica con las cosas y por el otro privilegia una tendencia hacia la abstracción. El predominio de una u otra define la visión artística particular.
La visión abstracta es propia del hombre primitivo que está dominado por los fenómenos de la realidad. Su relación entonces será a través de un sistema abstracto y simbólico, por consiguiente religioso.
Dentro de la visión empática el autor incluye el arte clásico, que es cuando el hombre posee instrumentos culturales para dominar el caos, organizándolo dentro de un sistema armónico.
“La Einfühlung (empatía) recupera la fe en la esencia ideal del hombre, combatiendo el materialismo dominante en el mundo actual. La empatía tiende, de hecho, a la “reavivación” de los objetos mudos e inertes gracias a su implicación en las emociones sentimentales del usuario, desarrollando una actitud que aspira principalmente a reconocer en términos “psicológicos” el universo de las cosas construidas, reduciendo el fenómeno de la arquitectura a una percepción in-mediata de las imágenes. En la realización artística, resulta fundamental la capacidad para establecer un acuerdo emocional con el objeto que se debe “representar” según una interpretación de la realidad basada en sus
aspectos “antropomórficos”. La correspondencia entre el elemento arquitectónico
y el estímulo fisio-psicológico lleva a una organización formal que se inspira preferentemente en el universo natural, renunciando, pues, a cualquier carácter “objetivo” del arte.” (Pizza, A. arte y arquitectura moderna. Pág. 50)
La Sichtbarkeit o pura visualidad, entiende el arte como un problema del conocimiento que se alcanza a través de la vista. Intenta descifrar el proceso de objetivación de las formas desarrollando un método analítico y descriptivo que da importancia al proceso de creación dejando por fuera lo emotivo, el gusto o los conceptos de bello y feo que están en el campo de la subjetividad.
El historiador suizo Heinrich Wölfflin, establece los puntos básicos de la teoría, a través de un estudio dialéctico basado en una idea de progreso que se ejempliofica en el paso del Renacimiento al Barroco.
Wölfflin detecta en estos períodos un cambio de lo lineal a lo pictórico, de la visión superficial a la profunda, de la forma cerrada a la abierta, de la racional a la orgánica, de la claridad absoluta a la claridad relativa.
HENRY VAN DE VELDE
En sus primeros escritos el diseñador belga exigía que el arte debía volver al servicio de la sociedad, claramente influenciado por los preceptos prerrafaelitas. La relación de los artistas belgas con Inglaterra fue conocida, en especial con Walter Crane un protegido de William Morris. Un grupo de artistas belgas siguió los preceptos ingleses abandonando la preocupación por las bellas artes y asumiendo el diseño del entorno como un todo.
El “manifiesto” de Van de Velde fue su casa donde proyectó el edificio, diseñó los muebles y accesorios, incluida la cubertería. Como gran síntesis definitiva de las artes (Gesamtkunstwerk) diseñó también el vestuario de su esposa con una enérgica línea sinuosa ornamental que sería su contribución al nuevo vocabulario formal en sustitución del primitivo legado del movimiento Arts and craft.
Van de Velde creía en la reforma de la sociedad a través del diseño del entorno y en la primacía de la forma física sobre el contenido programático.
Consideró, como Morris, que la vivienda era el vehículo social para transformar gradualmente los valores de la sociedad y que la fealdad debía ser combatida pues corrompía la vista y el corazón.
Al igual que Morris fracasó en la reconciliación de las contradicciones entre el socialismo y la dependencia de la clase media alta.
Dentro de un contexto tan decorativo, Van de Velde reflexionó sobre las formas llegando a la conclusión que “ornamentación” es algo aplicado y superficial que no se relaciona con el objeto mientras que el “ornamento” está estructuralmente integrado a la forma del mismo.
En 1904 ejerció como profesor de la escuela de Artes y oficios de Weimar, escuela que más tarde se convertiría en la Bauhaus.
Toda su búsqueda formal entró en duda cuando en 1905 escribió:” ¿Hasta que punto tengo ese derecho de imponer al mundo un gusto y un deseo que son tan personales?
Van de Velde muestra con estas palabras una gran duda con respecto a sus ideales y el vínculo con el mundo.
GAUDÍ Y HORTA
ANTONI GAUDÍ
En Cataluña surge un arquitecto que armoniza los escritos de Ruskin y Viollet-le-Duc con la búsqueda de una arquitectura nacional en el seno de una situación política que aún hoy persigue la independencia de España.
A mediados del siglo XIX la petición de soberanía catalana fue apoyada por la iglesia lo que libró de cualquier conflicto entre la fe y la política al piadoso Gaudí.
A pesar de las ideas socialistas del movimiento separatista Gaudí comenzó a trabajar para la burguesía construyendo la casa Vicens -1883-1888- con un estilo bastante islámico.
La casa resulta ser un pastiche mudéjar con franjas de ladrillo, azulejo y forjados de hierro, con una imagen más llamativa que cualquier otra de su tiempo. Con todo, su estructura sobresale de la exuberante forma pues es la primera vez que el arquitecto usa la tradicional bóveda catalana.
Esta obra comienza a expresar el interés de Gaudí por las ideas de le-Duc las cuales buscan un racionalismo estructural dentro de un estilo nacional. El catalán comparte la idea de que el gótico es el más estructural de los estilos y piensa que los arquitectos renacentistas eran decoradores.
Después de estudiar las estructuras góticas, concibe la manera de perfeccionar aquellas soluciones medievales pero, a fines de siglo XIX, hace una serie de proyectos dentro de la línea del neogótico.
Poco a poco su arquitectura anticipa las formas expresionistas alejándose de Viollet-le-Duc y transformando sus materiales en un conjunto de imágenes potentes que se acercan a la emotividad de Richard Wagner a quien admiraba.
VICTOR HORTA
La situación de Bruselas a finales de siglo era similar a la de Barcelona donde se acumulaba una gran riqueza industrial a la par que el nacionalismo exaltaba la identidad en este caso con una real independencia.
La obra de Horta se concentra en Bruselas donde con madurez aplica, en todas las escalas, los principios del modernismo. Grandes vidrieras, hierro ornamental y diseño de mobiliario se expresan a través de la asimetría natural con líneas onduladas.
Fue uno de los arquitectos que usó abundantemente el hierro en la arquitectura doméstica. Su obra está altamente influenciada por la pintura pues trata el hierro como una cinta orgánica que se deja dibujar.
Horta basó gran parte de su obra en el diálogo entre la flexibilidad del hierro y la solidez de la piedra como en la casa Van Eetvelde. Sin embargo con la Maison du Peuple para el partido socialista obrero belga, se observa como el arquitecto sigue los principios de le-Duc explorando la construcción a la vista en ladrillo y piedra.
El ladrillo es juiciosamente modulado y la piedra moldeada para recibir el vidrio y el hierro consiguiendo un conjunto neogótico que fue uno de los principales trabajos de Horta.
EL MODERNISMO
Para 1900 se popularizaron las fundaciones de artistas y talleres colectivos que buscaban la realización de la obra de arte total.
Revistas y periódicos agrupaban la ideología y propagaban las ideas a través de las nuevas obras. Bruselas, Berlín, París y Barcelona irrumpieron como capitales del Art nouveau,Jungendstil, o modernismo; movimiento que comienza alrededor de 1890 y dura unos 15 años.
Con un carácter de transición este estilo establece un puente definitivo hacia el Movimiento moderno. El ornamento reiterado, decorativo, sensualista y la exacerbación estética son características comunes que abarcan la arquitectura, el diseño de mobiliario y el diseño gráfico.
Movidos por una visión totalizadora que integre el diseño en todas las escalas, los modernistas no introducen cambios sustanciales a nivel espacial y se concentran en la minuciosa repetición de motivos orgánicos.
El período modernista coincide con la prosperidad económica capitalista de Europa, lo que explica la naturaleza de las actividades creativas bastante alegres, superficiales y estetizantes. Los principales representantes continentales del modernismo son Gaudí en Cataluña, Horta en Bruselas, Guimard en París y Berlage en Ámsterdam. En Viena sobresalieron Wagner, Olbrich y Hoffmann.
Paralelamente se desarrolló en Glasgow una escuela liderada por Charles Rennie Mackintosh quien siguió la línea de diseñar desde la taza de té hasta el edificio, en concordancia con la herencia Arts and crafts.
LA REFLEXIÓN SOBRE LA TÉCNICA A MEDIADOS DEL S. XIX
En torno a la mitad del siglo XIX se decantan una serie de factores estructurales y de modificaciones en los sistemas culturales que pueden muy bien considerarse como punto de partida. Son de hecho éstos los años de consolidación de un pensamiento arquitectónico que, como respuesta a la arrolladora industrialización, intenta preparar las reformas disciplinarias: desde J.Ruskin hasta W.Morris, de G.Semper a E.Viollet-Le-Duc, en un crisol en el cual se mezclan ímpetus moralistas, voluntades de renovación social, experimentalismos tecnológicos y reacciones modernizantes a las degeneraciones eclécticas del ochocientos, la arquitectura aspira a identificar el camino de su salvación.
ARTE vs. ARTESANÍA
En la nueva sociedad industrializada las nuevas máquinas permitieron lanzar al mercado miles de artículos baratos que se fabricaban más rápido que un solo objeto bien elaborado. Los materiales de imitación y técnicas falsificadas prevalecían en toda la industria. El dominio del oficio fue reemplazado por la rutina mecánica, además la demanda aumentaba y alimentaba una sociedad cada vez más ignorante y esclavizada.
Los artistas se apartaron de esta mezquindad, sentían que su papel no era trabajar para las necesidades de aquella clase de un gusto mayoritario y en objetos alejados de las “bellas artes”.
Hay que añadir que desde el Renacimiento los artistas había conseguido un aura de superioridad que los hacía portadores de un mensaje sublime y de una superioridad. Da Vinci exigía al artista que fuera un hombre de ciencia y un humanista, pero no un artesano. Esta actitud de vanidad artística se fue consolidando en el siglo XVIII donde poetas y filósofos declararon al artista un sumo sacerdote en la sociedad secularizada. Por tanto, el artista ya no es un artesano ni un sirviente, es un sacerdote.
El artista entonces comenzó a despreciar la utilidad y al público, se apartó de la vida real y se retiró a un circuito sagrado que adoraba el arte por el arte.
Al mismo tiempo el público dejó de comprender su lenguaje en apariencia inútil y relegó al artista a un conjunto reducido de conocedores y críticos.
Sin embargo hubo una época en que las cosas sucedían de manera diferente. En la Edad Media el artista era un artesano anónimo orgulloso de ejecutar los encargos usando el máximo de su habilidad. Algunos pensadores tomaron nota de esto.
JOHN RUSKIN (1819 – 1901)
Ruskin antes que todo fue un humanista, fue una persona inquieta que sintió interés por la política, la economía, el arte, la geografía y variadas disciplinas.
Se da cuenta perfectamente de la desintegración de la cultura artística y comprende que las causas de esa desintegración se deben buscar en las condiciones socio-económicas en las que se mueve el arte y no en el arte mismo. Con todo, no considera que las causas del mal estén en algunos defectos puntuales del sistema industrial, sino que critica el sistema industrial en su conjunto. Se dedica a combatir el concepto abstracto de industria en lugar de luchar contra las condiciones concretas y las circunstancias de la industria de su época. Revisando la historia se percata que en épocas muy concretas del pasado, el mecanismo o proceso de producción fue armónico; en especial observa la Baja Edad Media proponiendo volver a las fórmulas productivas del siglo XIII.
Sus escritos expresan las dificultades de su época a la hora de entender y asumir las implicaciones que las nuevas formas de producción habían de tener en la evolución de la arquitectura.
Ruskin arremete violentamente contra todo aquello que considera una inaceptable degeneración de los modelos sociales y culturales.
Mediante una sobrevaloración del arte (considerado como fuerza superior y regeneradora) traza un itinerario intensamente romántico para reestablecer los valores extraviados de la convivencia, cuyo eco, ya apagado, proviene de la idealizada sociedad medieval.
La arquitectura entonces debe someterse a una renovada tarea moral para redimir esta degradación social y se convierte en la síntesis artística de su proyecto donde “artesanía” y “ornamento” son los valores que se deben preservar. La artesanía recupera el ya olvidado contacto del creador con sus materiales; el ornamento no será más que el factor de “individualidad” o expresión que el artista otorga a cada obra, a partir de su propia experiencia de manipulación del material. Para este valor estrictamente experimental, el ornamento tendrá sentido ético sólo si está hecho a mano, jamás a máquina.
Para Ruskin, mediante un arte saneado es posible recobrar la esperanza; su pensamiento es una crítica decisiva a la cultura contemporánea, dirigida a redescubrir las verdades de la Naturaleza, cuya atenta imitación puede llevarnos a conseguir la Belleza.
Uno de sus principales libros es The seven lamps of architecture (1849) donde deja claro el lugar esencial que ocupan las cuestiones extra-arquitectónicas como: Sacrificio, verdad, poder, belleza, vida, memoria y obediencia.
De esta forma intenta expresar unos principios universales basándose en sus preferencias subjetivas reuniéndolas en una serie de aforismos destinados a servir de reglas en la vida práctica.
El gótico como estilo arquitectónico sin influencia de ninguna norma estética anterior y como única arquitectura racional que se sometió a las necesidades prácticas (incluso alejándose de la simetría y otros dogmas), debe ser el modelo de primer orden.
Esta flexibilidad, estima Ruskin, convierte el gótico en un estilo universal que debe garantizar ante el desenfreno industrial, un mayor ámbito de conciencia moral y social tal como lo pedirá posteriormente Morris en un marco social y teórico más preciso.
LOS PRERRAFAELITAS
En el campo de la pintura Ruskin había hecho un llamado pidiendo fidelidad a la naturaleza en su volumen primero de Pintores modernos, lo que tuvo eco en algunos artistas ingleses.
En este contexto apareció un grupo de pintores que reflexionó sobre las causas que llevaron el arte por un peligroso camino; entendieron que las academias representaban la tradición continuista del pintor renacentista Rafael y lo que se conocía con el apelativo de “gran estilo”. Según ellos el arte había tomado un rumbo erróneo a partir de Rafael pues se continuó el procedimiento de idealizar la naturaleza fijándose en lo bello más que en lo real. Así entonces la reforma debía basarse en el arte anterior a Rafael retornando a la época en que los artistas eran artesanos que se esforzaban por copiar la naturaleza sin pensar en la fama terrenal. Basados en dichas afirmaciones un grupo de artistas se autodenominó la Hermandad Prerrafaelista.
Uno de sus principales miembros fue Dante Gabriel Rosetti (1828-1882) quien expuso el primer cuadro del grupo con las iniciales PRB en 1849. La primavera siguiente se hizo público el significado de las misteriosas iniciales y el grupo fue ampliamente criticado precisamente por rechazar la tradición renacentista. Ruskin salió en su defensa escribiendo Prerrafaelismo, un folleto publicado en 1851 que alababa su fidelidad a la naturaleza, es decir, lo que él años atrás había aconsejado. El aval de Ruskin ayudó para conseguir aceptación, aunque el grupo no permaneció unido mucho tiempo.
La influencia del crítico inglés fue muy amplia, sus ideas fueron la base para otros reformistas como William Morris quien por su lado y junto a los prerrafaelitas llevó a la práctica sus tesis abriendo el camino a el diseño y la modernidad arquitectónica.
WILLIAM MORRIS (1834-96)
La campaña de su vida fue atacar la falta de seriedad e unidad esencial en la arquitectura, en su época las discusiones arquitectónicas giraban en torno a el tipo de estilo renacentista o gótico que se debía implementar en un edificio.
El entorno arquitectónico de su juventud era débil y estaba acompañado por un arte industrial vulgar y sobrecargado de ornamento. Morris fue el primer artista, que comprendió la decadencia de los fundamentos sociales del arte durante los siglos posteriores al Renacimiento y en especial a los años que siguieron la Revolución Industrial.
Estudió arquitectura con énfasis en el gótico y pintura en el círculo Prerrafaelita. Dicha educación lo llevó a deducir que antes de estar rodeado de cuadros sublimes un hombre debe comenzar por vivir en un ambiente apropiado con sillas y mesas decentes. Nada de lo que encontraba en el mercado le satisfacía por lo que se vio obligado a fabricarlo él mismo.
Esta actitud le llevó, a diferencia de la cerrada Hermandad Prerrafaelita, a fundar una firma, la Morris, Marshall & Faulkner lo que marca una nueva era en el arte occidental.
Los propósitos de Morris quedan expresados en 35 conferencias sobre el arte y la sociedad; fueron pronunciadas entre 1877 y 1894.
Una parte de su pensamiento queda definido por la crítica a los artistas que daban la espalda a la vida diaria y se abandonaban a soñar con Grecia y la antigüedad. Morris pidió un arte para todos al igual que se busca la educación y la libertad para todos, lo que le hace padre del Movimiento Moderno. Declaró que “el verdadero arte debe ser hecho por el pueblo y para el pueblo, como una dicha para quien lo crea y para quien lo aprovecha. A él se debe que la vivienda común haya llegado a ser objeto de pensamiento del arquitecto y que objetos como sillas y empapelados sean dignos del diseño de los artistas.
La segunda parte de su pensamiento se ajusta a los prejuicios del siglo XIX que giran alrededor del estilo.
Su concepto del arte deriva de las condiciones medievales de trabajo y se integran con el “historicismo” del siglo XIX. Parte del artesanado gótico para definir el arte como “el medio de que se vale el hombre para expresar su alegría en el trabajo”.
Observamos entonces cómo Morris desplaza la definición de arte de un campo estético a uno social y se manifiesta como seguidor de Ruskin al opinar que “no es posible disociar el arte de la moral, de la política y de la religión.”
Morris se debatió entre una gran contradicción pues en una época en que los objetos de uso diario eran manufacturados con la ayuda de máquinas, sus obras hechas por un artista-artesano, tenían un elevado costo de producción. Por tanto creó un arte, que aunque alejado de la pintura de caballete accesible a unos pocos conocedores, fue un arte aplicado pero también relegado del gran público.
Su arte influenció la producción comercial de las industrias, algo que hubiera odiado porque para difundir a gran escala su estilo eran necesarias las máquinas las cuales aborrecía. Consideraba perjudicial la condición mecánica.
El objetivo de sus ideas, llevadas a cabo por el movimiento Arts and Crafts por él promocionado es el de atribuir “calidad” al producto de uso común, eximiéndolo del general nihilismo practicado por la industria, e intentando llegar a la positiva conformación de un ambiente de vida totalmente controlado por los principios de una “sana” estética. Aparte de la sociedad por él fundada existe otro testimonio de sus ideas materializadas en la Red House que encargó a Philip Webb en 1859.
Como en sus diseños decorativos Morris rechazó cualquier conexión con la antigüedad clásica y buscó un estilo análogo al de la Edad Media tardía.
Webb utilizó detalles góticos como el arco ojival y el techo de gran pendiente compuestos en una distribución irregular inspirada en la arquitectura doméstica y monástica de los siglos XIV y XV, no obstante no busco copiar dicha arquitectura pues dejó que aparecieran detalles contemporáneos como ventanas corredizas sin prejuicios.
Lo más importante de la casa radica en que formalmente expresa las exigencias internas sin buscar una simetría grandiosa y dejando al descubierto el ladrillo de la fachada contraviniendo las normas neoclásicas.
Su interior también es atrevido al dejar detalles rústicos exaltando la pureza directamente.
HORMIGÓN ARMADO
Las construcciones en hierro parecen haber alcanzado con las exposiciones universales su cúspide. Sin embargo en las dos últimas décadas del siglo XIX, un nuevo sistema de construcción, el del hormigón armado, hace grandes progresos invadiendo el campo de la edificación común.
La última transformación de la técnica arquitectónica del XIX, está encadenada también al uso del hierro como material de producción masiva. El hormigón, conseguido a partir del nuevo cemento de obtención química, muy resistente a la compresión, se asoció al hierro para conseguir la resistencia a la tracción.
Sus despliegues arquitectónicos completos, y la muestra de transformaciones posibles para la arquitectura, corresponden a las obras realizadas ya en los primeros años del siglo XX, como las primeras obras de Auguste Perret, especialmente sus iglesias de Notre Dame du Raincy y de Montmagny, construidas en los años 20.
VIOLET LE-DUC (1814-1879)
En el plano teórico del XIX, con un pie en los ambientes académicos y otro fuera de ellos, Viollet-le-Duc se recreó figurando remotas posibilidades formales aplicables al hierro. La asociación con el nacionalismo francés y su reivindicación histórica del arte gótico influyó decisivamente en esta exploración de los recursos estéticos, simbólicos, figurativos y técnicos del nuevo material.
Su reflexión se articula a partir de una concepción concreta de lo que se puede entender por “estilo”, definido como “la armonía perfecta entre el resultado y los medios usados para conseguirlo (…) Las creaciones de la naturaleza desde el liquen hasta la encina desde los pólipos hasta el hombre tienen estilo”.
En la creación arquitectónica la aplicación de la razón y de las leyes naturales que afectan la materia tienen como objetivo satisfacer las necesidades humanas que impliquen un ámbito construido y se concreta en la invención o descubrimiento de unos “principios estructurales” a los cuales se ha de someter la construcción.
Le-Duc estudió ampliamente la arquitectura gótica que para él comienza como una evolución iniciada a partir de la caída del imperio romano cuando aparece una nueva mentalidad y una nueva forma de afrontar el mundo, pero más allá del sustrato ideológico e historicista sobre el cual articula su teoría, lo más importante reside en la explicación de las razones constructivas y los materiales que trae el gótico.
Su análisis comienza en Roma donde arco y bóveda constituyen los elementos principales para la cobertura, y los muros son el soporte básico. Su esencia constructiva es la coherencia que la argamasa confiere al conjunto dándole un carácter monolítico. En este sistema, la resistencia no dinámica, inerte es suficiente y lo único que se requiere es que los soportes sean gruesos y sólidos.
Posteriormente el románico continúa la planta basilical pero resuelve la cubierta por medio de bóvedas de cañón reforzadas por arcos. Con el románico nace una construcción que no es homogénea como la arquitectura romana sino que tiene en cuenta las deformaciones y movimientos asumiendo un principio de elasticidad.
El principal problema que presenta son las considerables deformaciones debido al peso lateral de las bóvedas, y la solución es poner contrafuertes en los muros exteriores e incrementar la sección de los pilares interiores.
También se sustituyen las bóvedas de cañón por las de crucería que transmiten directamente los esfuerzos a los pilares mediante la acción combinada de los arcos.
Aparece entonces un tipo de construcción de “esqueleto” con unas partes claramente estructurales como son los arcos, los pilares y los contrafuertes, y otras partes de cerramiento.
Aún así los edificios son frágiles por los grandes esfuerzos laterales, pero la solución definitiva llega en el medioevo con la aparición del arco ojival que transmite menos empujes laterales y soluciona mejor el cruce de bóvedas.
Las conclusiones que extrae Viollet Le-Duc aparecen entonces bien delimitadas:
a) La arquitectura gótica expresa el nivel más sofisticado en el juego de fuerzas que actúan en el edificio. Estas fuerzas consiguen un equilibrio dinámico ya que cada una de ellas es contrarrestada por la concurrencia de otras que actúan.
b) En la arquitectura gótica aparece una clara diferenciación entre estructura y cerramiento.
c) Dicha arquitectura es constituida por un conjunto de elementos que trabajan coordinadamente pero de manera individual y autónoma. Se agrupan para formar partes diferenciadas que constituyen el edificio.
Hoy en día podemos afirmar que Le-Duc acertó menos en las resoluciones formales y más en la búsqueda de una lógica esencial y estructural que la arquitectura del siglo XX continuó perfeccionando continuamente.
RONDELET (1743-1829) Y DURAND (1760-1835)
Arquitectura e ingeniería eran ya disciplinas consolidadas que se estudiaban en escuelas independientes. En 1795 se funda en Francia la École Politechnique para unificar y sistematizar los logros técnicos del imperio napoleónico.
La industrialización agudiza las diferencias entre construcción y arquitectura pues esta última se enseñaba en la École des Beaux Arts como una de las artes plásticas. Un gran error que, según Giedion, rompe con la unidad perfecta y evidente del Barroco, truncada en el siglo XIX.
Con todo, algunos arquitectos ya miraban hacia la ingeniería documentando sus alcances, tal es el caso de Jean-Baptiste Rondelet (1743-1829) quien escribió un tratado de construcción llamado Traité theorique et practique de lárt de bâtir (1802-17). Plantea que la arquitectura debe contribuir al progreso humano y debe responder a varias exigencias de estabilidad. Sin embargo la arquitectura no debe convertirse en ingeniaría, también debe poseer belleza.
La humanidad ya conocía estos principios pero a partir del siglo XVI los arquitectos reciben formación de pintores y se preocupan más por la decoración, por ello cabe devolver al primer plano el dominio de la construcción y la técnica.
Rondelet estudia la manipulación y transporte de los materiales, y el comportamiento de la albañilería.
La parte más importante del tratado se centra en un análisis minucioso de los materiales, describe detalladamente su lugar de extracción y el comportamiento de materiales diversos como el ladrillo la piedra y el cemento clasificándolos en cuadros. Como novedad, el autor incluye el hierro y hace una descripción ilustrada con ejemplos como el puente de Coalbrookdale. Ofrece además indicaciones sobre el cálculo de costes.
La obra de Rondelet se considera el contrapunto técnico de la obra de Jean-Nicolás-Louis Durand quien creó un sistema para ordenar formas clásicas como elementos modulares y acomodar programas de edificación. Fue profesor del módulo de arquitectura en la École PolitechniqueI hasta poco antes de su muerte y combinó la pedagogía con dos publicaciones que condensan su manera de entender la arquitectura.
La primera es Recueil et paralel des edifices en tout genre…(1799-1800) y consta de 15 fascículos que recogen una serie de edificios agrupados por uso y dibujados a la misma escala. La colección incluye edificios de épocas y estilos diversos proponiendo un análisis comparativo de la arquitectura a partir de la representación gráfica y la agrupación sistemática.
Durand fue discípulo de Boullée y redujo sus ideas extravagantes a una tipología normativa y económica de la edificación en su libro Prècis des leçons donées à l´École Polytechnique donde resume las lecciones de arquitectura impartidas en la escuela.
Con Rondelet y Durand se da la codificación de una técnica, y un método de diseño donde el clasicismo racionalizado podía relacionar las nuevas demandas sociales con las nuevas técnicas. Esta idea intenta construir un léxico para el lenguaje arquitectónico y hacer posible los criterios de diseño a gran escala.
