LA DEUSTCHER WERKBUND

La asociación de artesanos alemanes fue fundada en 1907 por artistas, artesanos, arquitectos que diseñaban productos industriales, comerciales, domésticos y arquitectónicos.

La organización nace inspirada en las ideas de William Morris fundador de las Arts and Crafts en el siglo XIX quien proponía una colaboración entre diseñadores y artesanos pero esta vez, dentro del nuevo modelo productivo industrial.

La Werkbund fue más allá al proponer la inclusión de objetos hechos a máquina donde el ornamento era eliminado y la forma era determinada por la función.

Peter Behrens fundador de la organización, es considerado un pionero del diseño moderno; era arquitecto y publicista. Trabajó en el diseño de edificaciones, de electrodomésticos y en diseño gráfico. Valoraba un proceso de fabricación económica, el servicio, y el mantenimiento de los productos.

La Werkbund representó dos líneas del pensamiento creativo de principios de siglo: Por un lado la estandarización industrial con toda su racionalización propuesta por Hermann Muthesius y por el otro, la valoración de la individualidad artística liderada por Henry Van de Velde.

Finalmente triunfaron las ideas de estandarización y producción en masa.

En el ámbito de la vivienda se desarrollaron novedosos conceptos de hábitat.

Con los nuevos materiales y la intención de diseñar desde una edificación hasta una taza, se pretendió propagar nuevas pautas estéticas y nuevas posibilidades de precios, asequibles para un amplio sector de la sociedad.

Bajo estas directrices se fundaron diferentes asociaciones Werkbund en Austria (1910), Suiza (1913), Suecia (1910) e Inglaterra (1915).

 

 

EMPATÍA Y PURO-VISUALISMO

Dentro de los fundamentos metodológicos que emergieron en el contexto del cambio de siglo aparecen la Sichtbarkeit (pura visualidad) y la Einfühlung (empatía) que reflejan el cambio en la mirada crítica y teórica ante fenómenos artísticos y culturales.

Alrededor de 1895 Van de Velde comenzó a ser influenciado por las teorías sicológicas y en especial por la Einfuhlung o “empatía” que significaba una proyección casi mística del ego creador en el objeto de arte.

El diseñador belga había sentido que su obra parecía combinar aquellos dos aspectos antagónicos del modelo planteado por el teórico Wilhem Worringer, por un lado el impulso hacia la expresión empática de la psiquis y por otra la consecución de la trascendencia a través de la abstracción.

A su vez Nietzsche había escrito en 1871 un ensayo en el que lo apolíneo y lo dionisiaco eran definidos como la gran dualidad de la cultura griega donde lo apolíneo aspiraba a lo típico y a moverse dentro de las normas mientras que lo dionisiaco buscaba la superabundancia y desenfreno. Estas ideas encontraron una síntesis en el texto de Wilhem Worringer Abstraktion und Einfuhlung (Abstracción y empatía) que Van de Velde estudió profundamente.

Van de Velde perseguía una cultura de forma empática y vital pero a la vez comprendía la tendencia de la arquitectura hacia la abstracción.

Si bien Worringer se inclina por las formas orgánicas, detecta que la conciencia humana tiene una predisposición doble en su conciencia la cual tiene una contraparte abstracta.

La doble predisposición planteada busca, por un lado una sintonía inmediata y orgánica con las cosas y por el otro privilegia una tendencia hacia la abstracción. El predominio de una u otra define la visión artística particular.

La visión abstracta es propia del hombre primitivo que está dominado por los fenómenos de la realidad. Su relación entonces será a través de un sistema abstracto y simbólico, por consiguiente religioso.

Dentro de la visión empática el autor incluye el arte clásico, que es cuando el hombre posee instrumentos culturales para dominar el caos, organizándolo dentro de un sistema armónico.

“La Einfühlung (empatía) recupera la fe en la esencia ideal del hombre, combatiendo el materialismo dominante en el mundo actual. La empatía tiende, de hecho, a la “reavivación” de los objetos mudos e inertes gracias a su implicación en las emociones sentimentales del usuario, desarrollando una actitud que aspira principalmente a reconocer en términos “psicológicos” el universo de las cosas construidas, reduciendo el fenómeno de la arquitectura a una percepción in-mediata de las imágenes. En la realización artística, resulta fundamental la capacidad para establecer un acuerdo emocional con el objeto que se debe “representar” según una interpretación de la realidad basada en sus

aspectos “antropomórficos”. La correspondencia entre el elemento arquitectónico

y el estímulo fisio-psicológico lleva a una organización formal que se inspira preferentemente en el universo natural, renunciando, pues, a cualquier carácter “objetivo” del arte.” (Pizza, A. arte y arquitectura moderna. Pág. 50)

 

La Sichtbarkeit o pura visualidad, entiende el arte como un problema del conocimiento que se alcanza a través de la vista. Intenta descifrar el proceso de objetivación de las formas desarrollando un método analítico y descriptivo que da importancia al proceso de creación dejando por fuera lo emotivo, el gusto o los conceptos de bello y feo que están en el campo de la subjetividad.

El historiador suizo Heinrich Wölfflin, establece los puntos básicos de la teoría, a través de un estudio dialéctico basado en una idea de progreso que se ejempliofica en el paso del Renacimiento al Barroco.

Wölfflin detecta en estos períodos un cambio de lo lineal a lo pictórico, de la visión superficial a la profunda, de la forma cerrada a la abierta, de la racional a la orgánica, de la claridad absoluta a la claridad relativa.

HENRY VAN DE VELDE

En sus primeros escritos el diseñador belga exigía que el arte debía volver al servicio de la sociedad, claramente influenciado por los preceptos prerrafaelitas. La relación de los artistas belgas con Inglaterra fue conocida, en especial con Walter Crane un protegido de William Morris. Un grupo de artistas belgas siguió los preceptos ingleses abandonando la preocupación por las bellas artes y asumiendo el diseño del entorno como un todo.

El “manifiesto” de Van de Velde fue su casa donde proyectó el edificio, diseñó los muebles y accesorios, incluida la cubertería. Como gran síntesis definitiva de las artes (Gesamtkunstwerk) diseñó también el vestuario de su esposa con una enérgica línea sinuosa ornamental que sería su contribución al nuevo vocabulario formal en sustitución del primitivo legado del movimiento Arts and craft.

Van de Velde creía en la reforma de la sociedad a través del diseño del entorno y en la primacía de la forma física sobre el contenido programático.

Consideró, como Morris, que la vivienda era el vehículo social para transformar gradualmente los valores de la sociedad y que la fealdad debía ser combatida pues corrompía la vista y el corazón.

Al igual que Morris fracasó en la reconciliación de las contradicciones entre el socialismo y la dependencia de la clase media alta.

Dentro de un contexto tan decorativo, Van de Velde reflexionó sobre las formas llegando a la conclusión que “ornamentación” es algo aplicado y superficial que no se relaciona con el objeto mientras que el “ornamento” está estructuralmente integrado a la forma del mismo.

En 1904 ejerció como profesor de la escuela de Artes y oficios de Weimar, escuela que más tarde se convertiría en la Bauhaus.

Toda su búsqueda formal entró en duda cuando en 1905 escribió:” ¿Hasta que punto tengo ese derecho de imponer al mundo un gusto y un deseo que son tan personales?

Van de Velde muestra con estas palabras una gran duda con respecto a sus ideales y el vínculo con el mundo.

GAUDÍ Y HORTA

ANTONI GAUDÍ

Formato

 

 

En Cataluña surge un arquitecto que armoniza los escritos de Ruskin y Viollet-le-Duc con la búsqueda de una arquitectura nacional en el seno de una situación política que aún hoy persigue la independencia de España.

A mediados del siglo XIX la petición de soberanía catalana fue apoyada por la iglesia lo que libró de cualquier conflicto entre la fe y la política al piadoso Gaudí.

A pesar de las ideas socialistas del movimiento separatista Gaudí comenzó a trabajar para la burguesía construyendo la casa Vicens -1883-1888- con un estilo bastante islámico.

La casa resulta ser un pastiche mudéjar con franjas de ladrillo, azulejo y forjados de hierro, con una imagen más llamativa que cualquier otra de su tiempo. Con todo, su estructura sobresale de la exuberante forma pues es la primera vez que el arquitecto usa la tradicional bóveda catalana.

Esta obra comienza a expresar el interés de Gaudí por las ideas de le-Duc las cuales buscan un racionalismo estructural dentro de un estilo nacional. El catalán comparte la idea de que el gótico es el más estructural de los estilos y piensa que los arquitectos renacentistas eran decoradores.

Después de estudiar las estructuras góticas, concibe la manera de perfeccionar aquellas soluciones medievales pero, a fines de siglo XIX, hace una serie de proyectos dentro de la línea del neogótico.

Poco a poco su arquitectura anticipa las formas expresionistas alejándose de Viollet-le-Duc y transformando sus materiales en un conjunto de imágenes potentes que se acercan a la emotividad de Richard Wagner a quien admiraba.

VICTOR HORTA

La situación de Bruselas a finales de siglo era similar a la de Barcelona donde se acumulaba una gran riqueza industrial a la par que el nacionalismo exaltaba la identidad en este caso con una real independencia.

La obra de Horta se concentra en Bruselas donde con madurez aplica, en todas las escalas, los principios del modernismo. Grandes vidrieras, hierro ornamental y diseño de mobiliario se expresan a través de la asimetría natural con líneas onduladas.

Fue uno de los arquitectos que usó abundantemente el hierro en la arquitectura doméstica. Su obra está altamente influenciada por la pintura pues trata el hierro como una cinta orgánica que se deja dibujar.

Horta basó gran parte de su obra en el diálogo entre la flexibilidad del hierro y la solidez de la piedra como en la casa Van Eetvelde. Sin embargo con la Maison du Peuple para el partido socialista obrero belga, se observa como el arquitecto sigue los principios de le-Duc explorando la construcción a la vista en ladrillo y piedra.

El ladrillo es juiciosamente modulado y la piedra moldeada para recibir el vidrio y el hierro consiguiendo un conjunto neogótico que fue uno de los principales trabajos de Horta.

EL MODERNISMO

Para 1900 se popularizaron las fundaciones de artistas y talleres colectivos que buscaban la realización de la obra de arte total.

Revistas y periódicos agrupaban la ideología y propagaban las ideas a través de las nuevas obras. Bruselas, Berlín, París y Barcelona irrumpieron como capitales del Art nouveau,Jungendstil, o modernismo; movimiento que comienza alrededor de 1890 y dura unos 15 años.

Con un carácter de transición este estilo establece un puente definitivo hacia el Movimiento moderno. El ornamento reiterado, decorativo, sensualista y la exacerbación estética son características comunes que abarcan la arquitectura, el diseño de mobiliario y el diseño gráfico.

Movidos por una visión totalizadora que integre el diseño en todas las escalas, los modernistas no introducen cambios sustanciales a nivel espacial y se concentran en la minuciosa repetición de motivos orgánicos.

El período modernista coincide con la prosperidad económica capitalista de Europa, lo que explica la naturaleza de las actividades creativas bastante alegres, superficiales y estetizantes. Los principales representantes continentales del modernismo son Gaudí en Cataluña, Horta en Bruselas, Guimard en París y Berlage en Ámsterdam. En Viena sobresalieron Wagner, Olbrich y Hoffmann.

Paralelamente se desarrolló en Glasgow una escuela liderada por Charles Rennie Mackintosh quien siguió la línea de diseñar desde la taza de té hasta el edificio, en concordancia con la herencia Arts and crafts.